Dzisiaj, 23 maja 2022 roku, żegnamy dwóch wielkich aktorów – Jerzego Trelę i Ignacego Gogolewskiego. Na łamach STOLICY 1/2,2020 publikowaliśmy wywiad z Ignacym Gogolewskim. Z Jerzym Trelą też umawialiśmy się na rozmowę, ale ze względu na stan zdrowia stale odkładał spotkanie. Czujemy wielki żal, wraz z odejściem wspaniałych artystów kończy się złota era teatru polskiego.
Z Ignacym Gogolewskim – aktorem, reżyserem teatralnym i filmowym, pedagogiem i dyrektorem teatrów w Katowicach, Lublinie i Warszawie – rozmawia Rafał Dajbor.
Często bywa Pan w teatrze jako widz?
Staram się! W miarę regularnie odwiedzam Teatr Polonia i Och Teatr, a niedawno byłem też na premierze Dziadów Adama Mickiewicza, które w Teatrze Polskim wyreżyserował Janusz Wiśniewski. Spotkałem się z tym reżyserem jakiś czas temu, w Teatrze Narodowym, za dyrekcji Jerzego Grzegorzewskiego. Niestety nie umiałem dostosować się do jego koncepcji reżyserskich… Przedstawienie chciałem jednak zobaczyć także z pewnego obowiązku.
Wyjaśnijmy więc naszym czytelnikom, na czym ów obowiązek polega. Jest Pan pierwszym powojennym wykonawcą roli Gustawa-Konrada w Dziadach, które w 1955 r., z okazji setnej rocznicy śmierci Mickiewicza, wystawił w Teatrze Polskim Aleksander Bardini. A rolę tę zagrał Pan w dublurze ze znakomitym aktorem Stanisławem Jasiukiewiczem (nie żyje od wielu lat).
To przedstawienie powstawało w kolosalnych trudnościach. Ale kiedy powstało, zaistniało bardzo mocno w świadomości widzów i dziś zalicza się do najważniejszych wystawień Dziadów, obok tych chyba najsłynniejszych, czyli Dziadów Dejmka w Teatrze Narodowym z Gustawem Holoubkiem i Dziadów Swinarskiego w Starym Teatrze w Krakowie z Jerzym Trelą (z którym, jak Konrad z Konradem, z przyjemnością zamieniłem parę słów przed warszawską premierą). Z tym że Holoubek zagrał Gustawa-Konrada w „mickiewiczowskim” wieku – 44 lat. Trela miał 31 lat, Jasiukiewicz – 34. A mnie nałożono na barki tę gigantyczną rolę jako – można powiedzieć – chłopcu. Bo miałem wówczas 24 lata. Proszę sobie wyobrazić, jak wielką odpowiedzialność czułem na sobie. Stanisław Jasiukiewicz został obsadzony przez Bardiniego jako pierwszy. Po pierwszej rozmowie z Bardinim podejrzewałem, że chce mnie obsadzić w roli Gustawa, zaś jako dojrzałego Konrada – pozostawić Staszka Jasiukiewicza. Kto wie, może byłoby to nawet ciekawe, ale gdy Jasiukiewicz na krótko przed premierą dostał zapalenia ucha środkowego, nie było wyboru. Jak by tego było mało, na tydzień przed premierą w szpitalu wylądował Bardini, a przedstawienie doszlifowywał Jan Kulczyński.
Można więc powiedzieć, że Dziady Bardiniego rodziły się w bólach – i to dosłownie!
Wszystko zaczęło się od tego, że zaproponowano Bardiniemu, by wyreżyserował akademię z okazji setnej rocznicy śmierci Mickiewicza. Ale dyrektor literacki Teatru Polskiego, Jarosław Iwaszkiewicz, zasugerował, by jednak wystawić dzieło wieszcza, a nie robić jakąś akademię „ku czci”. I tu zaczęły się wędrówki po rozmaitych „czynnikach decyzyjnych”, z wizytą u Bieruta włącznie… Moim zdaniem, gdyby nie upór Iwaszkiewicza, to tego przedstawienia by nie było. Po słynnej próbie generalnej, z udziałem publiczności (też słynnej, bo pisała o niej Maria Dąbrowska), do gabinetu dyrektora weszli zaproszeni goście, z ministrem Sokorskim na czele, literaci, dziennikarze… I przez kilka minut nikt się nie odezwał nawet słowem, a niektórzy mieli w oczach łzy. Tak wielkie panowało wzruszenie.
A czy Pana zdaniem w dzisiejszych czasach wystawianie Dziadów ma sens? Co współcześni Polacy mogą dla siebie wyczytać z arcydzieła Mickiewicza?
To jest utwór na każde czasy! Dziady trzeba czytać, Dziadów trzeba słuchać i uczyć się z nich. Moim zdaniem dla młodych ludzi, takich mających co najmniej 17 lat, bo do tego dzieła trzeba mieć już pewną dojrzałość, studiowanie Wielkiej improwizacji powinno być obowiązkowe. Dodam tu, że Wielka improwizacja w moim wykonaniu była z różnych względów skrócona. Tak się robi w teatrze niemal zawsze. Jedynym, który mówił ją bez żadnych cięć, przez 22 minuty, był Gustaw Holoubek w reżyserii Dejmka.
Jak według Pana powinno się dziś grać klasykę?
Powiem może, jak – moim zdaniem – na pewno nie powinno się jej grać. Nie wiem, dlaczego reżyserzy próbują dzisiaj zrobić wszystko, żeby np. Wesele Wyspiańskiego było takie… „naturalne”. Poezja musi być mówiona z co najmniej dziesięciocentymetrowego „podestu”! Nie mówię, bynajmniej, że poezję powinno się recytować czy wygłaszać. Ale nie wolno jej mówić tak samo jak prozy czy mowy potocznej.
A czy w ostatnim czasie pracował Pan z reżyserami, dyrektorami teatrów, którzy Pana zdaniem są godnymi spadkobiercami dawnych Mistrzów?
Takim kimś był Jerzy Grzegorzewski. Twórca kontrowersyjny i dziś dopiero w pełni doceniany. Kiedy został dyrektorem Teatru Narodowego, byłem jeszcze aktorem nieco już „zakurzonego” Teatru Polskiego. Któregoś dnia odebrałem telefon, w którym pan Jerzy zaproponował mi rolę w Operetce Gombrowicza. Jakież było moje zdziwienie, gdy na rozmowie dowiedziałem się, że Grzegorzewski widzi mnie, wówczas siedemdziesięciolatka, w roli Hrabiego Szarma! Jak mam się zalecać do Albertynki w tym wieku? Grzegorzewski przekonał mnie jednym zdaniem: „Mnie właśnie chodzi o takiego wyleniałego lisa”. Grzegorzewski był reżyserem o zaskakujących niekiedy pomysłach. Na jednej z ostatnich prób pozwoliłem sobie zdjąć cisnące mnie buty lakierki i ruszyłem w skarpetkach do sceny zalecania się do Albertynki. Grzegorzewski był zachwycony i powiedział, by właśnie tak, bez butów, grać tę scenę w przedstawieniach. Wielką aktorką i doskonałą dyrektorką teatru jest natomiast Krystyna Janda, z której teatrem musiałem się już, niestety, z przyczyn zdrowotnych rozstać. Ostatni raz zagrałem 4 października 2019 r. Nie należy pokazywać na scenie swoich niedomagań, a ja już swoje ostatnie przedstawienie zagrałem, wspierając się na dwóch laskach. Uznałem, że dłużej tak być nie może. Teatr pożegnał mnie we wzruszający sposób. W przedstawieniu 33 omdlenia miałem jako rekwizyt pudło z pistoletami. Krystyna Janda i Jerzy Stuhr zostawali potem na scenie z tymi pistoletami, a ja schodziłem ze sceny, błagając zmiłowania pańskiego, żeby się nie postrzelili. Teatr zadał sobie trud, by zrobić replikę tego rekwizytu, i na koniec mojego ostatniego przedstawienia wręczyli mi ten prezent. Pani Krystyna to zresztą wychowanka tych samych wspaniałych pedagogów, którzy uczyli i mnie, i takich, jak Aleksander Bardini czy Jan Kreczmar. Pedagogów warszawskiej szkoły teatralnej, w której i ja zmarnowałem wiele lat.
„Zmarnowałem”? Dlaczego uważa Pan, że czas, który spędził Pan jako pedagog, został zmarnowany?
A jak mam mówić, kiedy tak nieprawdopodobnie utalentowanemu człowiekowi jak Marek Kondrat przekazywałem wszystko, co najlepsze i najpiękniejsze w tym zawodzie, a on w pewnym momencie stwierdził, że od aktorstwa woli biznes? Oczywiście o tym „zmarnowaniu” mówię pół żartem, pół serio.
Rzeczywiście, Marek Kondrat jakiś czas temu pożegnał się z aktorstwem. A czy spośród innych swoich wychowanków uważa Pan kogoś za szczególnie istotnego w Pana dorobku pedagogicznym?
Przede wszystkim wybitnie utalentowanego Krzysztofa Kolbergera. Wspominałem panu o mówieniu poezji, że nie należy jej „wygłaszać”, ale jednak należy ją mówić z pewnego „podestu”. Krzysztof Kolberger umiał znaleźć w sobie ten sposób na mówienie poezji w sposób perfekcyjny. Nigdy nie zapomnę, jak Jerzy Radziwiłowicz, i to już jako student drugiego roku, przygotował mi monolog z Nie-Boskiej komedii Krasińskiego. Powiedziałem mu wtedy: „Proszę pana, pan powinien już być na scenie”. Ale oczywiście dotrwał do końca studiów i był w grupie absolwentów, którą angażowałem do Teatru Śląskiego w Katowicach, kiedy zostałem jego dyrektorem. Wtedy jednak dostał propozycję ze Starego Teatru w Krakowie. Zapytał, czy może tam jechać. Odpowiedziałem mu wówczas, że zdaję sobie sprawę, czym jest Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, i kazałem mu natychmiast kupić bilet do Krakowa! Znakomitą aktorką została także Ewa Dałkowska. Oraz wielu, wielu innych, m.in. Tomasz Marzecki, wszechstronny aktor i znakomity lektor komentator.
Kogo uważa Pan za swojego Mistrza? A może Mistrzów?
Dobrze, że użył pan liczby mnogiej. Za swojego zbiorowego Mistrza uważam Szkołę Teatralną. Tych wszystkich wspaniałych ludzi, którzy mnie w niej uczyli. Profesor Jan Kreczmar dokładał wszelkich starań, by w gronie pedagogów znaleźli się najlepsi, a przy tym najbardziej wyraziści ludzie. Zarówno w uczeniu praktyki, jak i teorii. Od nas, studentów, wymagało to wielkiej dyscypliny, ale było jednocześnie bardzo obligujące, budziło ambicję. Pamiętam, jak prof. Janina Romanówna powiedziała do mnie „Dziecko, co ty jesteś taki cichy jak woda w miednicy”. Niech pan sobie wyobrazi tę sytuację – ja wyrzucam z pełnym żarem przed panią profesor największe – w moim mniemaniu – perły mojego talentu, a pani Janina mówi, że to jej przypomina cichą, spokojną wodę w miednicy! Wspaniali byli Jan Kreczmar, Jan Świderski, Aleksander Bardini czy Janusz Warnecki, z którym potem spotkałem się na planie Mistrza Jerzego Antczaka. Z teoretyków – profesor historii sztuki Jan Białostocki. Dzięki niemu nabrałem miłości do malarstwa, rzeźby, odwiedzałem wszystkie muzea, które tylko mogłem. Sam sepleniący, a jednocześnie niezwykle wymagający wykładowca dykcji profesor Popiół. Uczył nas przedniojęzykowego „ł”, od którego powoli odchodziliśmy, ale nie wiem, czy to dobrze… Zauważył pan, że głoska „ł” właściwie zniknęła z mówionego języka? Nie mówi się „ławka”, „ładunek”, „przedłużyć”. Słychać „awka”, „adunek”, „przedużyć”. Celuje w tym zwłaszcza jeden z polskich polityków, którego nazwiska jednak tutaj nie przytoczę.
Jak Pana zdaniem powinno się obsadzać aktorów? Według warunków zewnętrznych i wewnętrznych czy właśnie wbrew nim?
Aktora dla jego własnego rozwoju artystycznego powinno się obsadzać w sposób dla niego samego zaskakujący, bo aktor często sam nie wie, jakie w nim drzemią możliwości. Podam przykład. Teatr Narodowy przygotowywał Brytanika Racine’a, z Ireną Eichlerówną w roli głównej. Otrzymałem egzemplarz. Poszedłem przeczytać go do Ogrodu Saskiego, po czym wróciłem do gabinetu dyrektora Kazimierza Dejmka. Ten zapytał mnie, pod kątem której roli czytałem egzemplarz. Odpowiedziałem, że oczywiście pod kątem Brytanika. Młodego, zakochanego człowieka. A dyrektor Dejmek stwierdził, że zaszło nieporozumienie i chciałby, bym przeczytał tekst raz jeszcze – pod kątem roli Nerona. Byłem niebywale zaskoczony, że zobaczył mnie właśnie w tej roli! Że jakimś reżyserskim, teatralnym instynktem pojął, że ta rola może mnie na nowo ukształtować, zmienić, odciągnąć od tych wszystkich Cydów, Gustawów-Konradów i innych romantycznych bohaterów.
Znany publicysta teatralny (a przed laty aktor prowadzonego przez Pana Teatru Rozmaitości) Witold Sadowy często pisze i powtarza, że mamy dziś „nadmiar utalentowanych młodych aktorów”. Zgadza się Pan z taką opinią?
Zgadzam się, po wielu młodych ludziach, którzy zaczynają dziś swoją pracę na scenie, widać, że są naprawdę szalenie zdolni, tylko szkoda, że nie wszyscy pamiętają, iż tego zawodu nauczyć się w pełni można wyłącznie w teatrze. Inna sprawa, że nie wszyscy mają taką okazję i takie szczęście. Zaczynają pracę w reklamach, serialach… I ich rzemiosło aktorskie zaczyna skręcać w innym kierunku.
Rozmawiamy cały czas na tematy teatralne. Nic w tym dziwnego, bo Pana nazwisko kojarzone jest głównie z teatrem. Jednak w pewnym czasie grał Pan w bardzo wielu filmach, a dwa (Romans Teresy Hennert i Dom Świętego Kazimierza) nawet Pan wyreżyserował. Bardzo często występował Pan także w Teatrze Telewizji.
Teatr Telewizji przyniósł mi wiele satysfakcji. Cieszyłem się, że dzięki niemu mogłem, przykładowo, aż dwa razy zagrać w Cydzie, w dwóch różnych, równie świetnych przekładach. Natomiast jeśli chodzi o film, to najwyżej sobie cenię Wystrzał Jerzego Antczaka, obraz nagrodzony na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Telewizyjnych w Kairze. Byłem zresztą wydelegowany, by pojechać z Antczakiem na ten festiwal. Nic z tego nie wyszło, bo do ministra Sokorskiego przyszedł pewien dziennikarz i zapytał, po co ma jechać Gogolewski. Lepiej, żeby pojechał on, to przy okazji zrobi reportaż. Po raz drugi chciano mnie „wykolegować” z wyjazdu na festiwal filmowy w Iranie z jednym z filmów Stanisława Różewicza, sugerując, że mam jakieś problemy finansowe w Teatrze Śląskim w Katowicach, którym wówczas kierowałem. Ale wtedy zareagowałem zdecydowanie. Przyjechałem do Warszawy i zadzwoniłem z kierownictwa produkcji do kierownika wydziału kultury w Katowicach, który zdementował natychmiast te bzdury. Ten wyjazd do Teheranu – przez Paryż – okazał się jedną z moich najwspanialszych zagranicznych podróży. Wracając do Wystrzału – Antczak obsadził mnie początkowo tylko w roli tego młodego bohatera, zaś w drugiej głównej roli widział Stanisława Jasiukiewicza. Ale powtórzyła się historia z Dziadów. Jasiukiewicz rozchorował się tuż przed zdjęciami. Antczak zaproponował mi wówczas, bym zagrał jego rolę, i dodał, że aktora do zagrania roli, którą pierwotnie mnie zaproponował, jakoś sobie znajdzie. Następnego dnia zadzwoniłem do Antczaka i mówię: „Jurku, skoro obsadziłeś mnie raz w jednej roli, raz w drugiej, to dlaczego nie mógłbym zagrać obydwu?”. Antczak się zachwycił, powiedział, że dzięki temu cała opowieść nabierze filozoficznej głębi i drugiego dna. Tak to czasami bywa, że jakiś przypadek zaowocuje bardzo interesującym, ciekawym zadaniem dla aktora.
Czy temat bojkotu państwowych mediów w stanie wojennym jest dla Pana drażliwy? Środowisko aktorskie długo nie mogło Panu wybaczyć, że wraz z zespołem lubelskiego teatru występował Pan w „tamtej” telewizji…
Było, minęło… Nie jestem tym dziś w najmniejszym stopniu poruszony. Co prawda, obecnie znów chętnie wywleka się temat stanu wojennego. A społeczeństwo jest podzielone w tej sprawie tak samo jak w większości innych. Połowa uważa, że była to zbrodnia, a połowa, że ratunek przed radziecką interwencją. Historia wyjaśni, kto ma rację. Prowadząc w tamtym czasie Teatr im. Osterwy w Lublinie, nie mogłem postępować tak samo jak aktorzy i dyrektorzy z Warszawy. Odpowiadałem za cały teatr, jego zespół, pracowników. Ponad 250 osób, które w razie odmowy współpracy z telewizją mogły zostać bez pracy, bo zagrożono po prostu rozwiązaniem teatru. Robiłem więc wszystko, by do tego nie doszło. Kiedyś w USA jedna pani zarzuciła mi, że występowałem w telewizji w okresie, gdy inni ją bojkotowali. Zapytałem, co widzi złego w tym, że recytowałem dla telewidzów poezje Mickiewicza, Słowackiego.
Burzliwe było też pożegnanie z następnym prowadzonym przez Pana teatrem, czyli warszawskimi Rozmaitościami. Najpierw pożar, potem Pana odejście i krótka dyrekcja Wojciecha Szulczyńskiego, zakończona jego nagłą rezygnacją, porzuceniem teatru…
Burzliwe? Nie. Wie pan, jak to było? Kiedy zaczęła się nowa epoka, zauważyłem, że mając 60 lat, jestem najwidoczniej za stary i nieodpowiedni dla tych młodziutkich aktorów, którzy dzięki mnie pojechali do Stanów Zjednoczonych z przedstawieniem Gałązka rozmarynu. Stwierdziłem, że nie będę z nikim darł kotów, ani się przy niczym upierał. Jedyną „partią”, do której należałem, był, jest i do końca będzie Związek Artystów Scen Polskich w Al. Ujazdowskich 45 w Warszawie. Nie należałem ani do PZPR, ani do żadnej innej partii. Nie chciałem się z nikim użerać. Jestem człowiekiem naprawdę bardzo ugodowym.
A czy zdarzyło się Panu występować w tamtych latach w kościele? Było to miejsce, w którym występowało wielu aktorów.
Tylko raz. Zwrócił się z tym do mnie wybitny teolog, ojciec Albert Krąpiec. W pierwszym momencie odmówiłem i powiedziałem, że wolałbym, by przy ołtarzu byli widoczni raczej duchowni niż aktorzy. Ale w końcu uległem namowom ojca Krąpca i powiedziałem w kościele jeden z romantycznych monologów. To był ten jeden jedyny przypadek.
Zatytułował Pan swoją książkę Wszyscy jesteśmy aktorami. Co Pan przez to rozumie? Co to znaczy być aktorem z zawodu, a co – aktorem w życiu?
Powiedzenie „wszyscy jesteśmy aktorami” ma swoją drugą część, która brzmi „…z wyjątkiem paru dobrych komediantów”. Dosyć często, gdy jestem nazywany aktorem, protestuję i mówię: „nie, ja jestem komediantem”. Na ogół jest wtedy wielkie zdziwienie, słowo „komediant” wydaje się brzmieć niepoważne. Tymczasem wszyscy gramy, natomiast „komedianci” to ci, którzy wchodzą na scenę lub przed kamerę i starają się prowadzić grę w sposób zamierzony, uporządkowany i jak najlepszy. Widzi pan, jak grają politycy? Bo grają, tylko że okropnie. Są fatalnymi aktorami. Albo kłamią w żywe oczy, albo mówią swoją „prawdę” tak nieudolnie, choć z wielkim zaangażowaniem, że aż przykro tego słuchać. Widocznie zbyt dosłownie biorą sobie do serca słowa Oscara Wilde’a, że „dzień bez kłamstwa jest dniem straconym”.
Aktorzy z Pana dorobkiem, talentem, doświadczeniem teatralnym są czasami krytykowani za granie we współczesnych serialach. Zaznał tego zwłaszcza Andrzej Łapicki po tym, kiedy na krótko przed śmiercią pojawił się w M jak miłość. Pan tymczasem gra niekiedy w serialach, zaś w Na dobre i na złe występował Pan nawet w stałej roli w kilkunastu odcinkach.
Oczywiście, a dlaczego miałbym tego nie robić? To żadna ujma wykonywać swój zawód. Problem jest tylko wtedy, kiedy seriale to jedyne miejsce, gdzie dany artysta, zwłaszcza młody, jeszcze nieukształtowany w pełni, uprawia swoje aktorstwo. I wcale nie ukrywam, że czasem przyjmowałem pewne propozycje serialowe na dzień czy dwa dni zdjęciowe z bardzo prozaicznych powodów. Wielki brytyjski aktor szekspirowski, zresztą polskiego pochodzenia, John Gielgud, który w pewnym momencie kupił sobie zamek, dzwonił czasem do swojego impresaria i mówił mu, że nie ma czym opłacić tej wielkiej posiadłości, więc prosi o załatwienie dwóch, trzech dni zdjęciowych. Ja, co prawda, nie posiadam zamku, honoraria mam znacznie mniejsze, niż miał Gielgud, ale rozumie pan, co mam na myśli.
Sam także, jako dyrektor, nie robił Pan problemów swoim aktorom, kiedy chodziło o występy w popularnych serialach, choć kiedyś nie kręciło się ich tyle co dziś. Jerzy Rogalski, niezapomniany porucznik Jaszczuk z serialu 07 zgłoś się, wspominał na zlocie fanów tego serialu, że zwolnił go Pan na plan zdjęciowy bez jednego słowa niezadowolenia.
Rzeczywiście tak było, ale z dwóch powodów. Po pierwsze, widziałem, że Rogalski jest już aktorem dojrzałym i żaden serial mu nie zaszkodzi. Nie bez kozery obsadziłem go w Weselu w wielkiej roli Pana Młodego. Po drugie, zdawałem sobie sprawę, że jego udział w tym serialu będzie doskonałą reklamą lubelskiego teatru.
Wiele razy podkreślał Pan, że ze wszystkich części Warszawy szczególną miłością otacza Pan Stare Miasto. Dziś mieszka Pan w jego bezpośrednim sąsiedztwie.
Stare Miasto kocham wciąż tak samo, ale ze staromiejskiego rynku musiałem się wyprowadzić na Nowe Miasto, które zresztą, wbrew nazwie, jest przecież częścią Starego Miasta. Teraz moim problemem nie są już tłumy turystów czy stojące wszędzie skrzynki piwa, przez które musiałem przeskakiwać, ale nieustanne remonty. Moim zdaniem Stare Miasto to nadal serce Warszawy. Serce pieczołowicie, co do centymetra odtworzone, odbudowane po wojennych zniszczeniach.
Jeździ Pan nadal na aktorskie zawody wędkarskie?
Tak, ale już tylko w charakterze kibica. Już nie ten refleks, by zaciąć i wyholować rybę, nie ten wzrok i sprawność palców, by wiązać przypony i haczyki. Jestem byłym wędkarzem, ale… nie nazywam siebie jeszcze byłym aktorem.
Czy to oznacza, że będziemy mogli zobaczyć Pana w jakiejś nowej roli?
W teatrze już nie. Codzienne próby, praca nad rolą, ruchem scenicznym – to już ponad moje siły. Ale nie odmawiam ról filmowych, jeśli praca na planie nie jest dla mnie zbyt męcząca. Na początku 2020 r. do kin wejdzie film Jacka Gwizdały zatytułowany Klecha. Zagrałem tam niewielką postać wiekowego księdza.
Dziękuję za rozmowę.
Pozwoli pan, że jeszcze coś dopowiem. Cieszę się, że mogłem udzielić wywiadu właśnie dla „Stolicy”, bo ta gazeta była miejscem pewnych moich prób poetyckich. We wspominanej w naszej rozmowie książce Wszyscy jesteśmy aktorami jest jeden z moich wierszy, zatytułowany Kamienne schodki, zaczynający się od słów „Idę stopniami kamiennymi/ idę i schodzę/ w dół ku Wiśle…”. To właśnie w „Stolicy” się ukazał, nim trafił do książki. Potem na łamach „Stolicy” ukazały się też moje wiersze Do róży, Do gerbera i kilka innych. Nie uważam się za poetę, raczej bawiłem się w pisanie poezji, ale „Stolica” mi to drukowała. Z czego bardzo się cieszę, bo uważam, że nie potwierdzi się swojej młodości, jeśli przejdzie się obojętnie obok poezji, którą samemu się stworzy. Po to, by potem czytać wiersze innych, prawdziwych poetów.
